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「劇場が閉じた」ことの意味

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 新型コロナウイルスの影響で次々と劇場が閉じていく。それに対して、演出家の野田秀樹は「ひとたび劇場を閉鎖した場合、再開が困難になるおそれがあり、それは「演劇の死」を意味しかねません」と訴える文章を発表した。

「野田秀樹さん『劇場閉鎖は演劇の死』 公演自粛に意見書」『朝日新聞デジタル』2020年3月1日

https://www.asahi.com/articles/ASN3164G4N31UCVL00B.html

 この意見書で、野田さんは劇場閉鎖の前例を作ってはならず、できうる限り、劇場閉鎖を避けるべきだと述べている。また、文章の中で「演劇は観客がいて初めて成り立つ芸術です。スポーツイベントのように無観客で成り立つわけではありません」の書いたことにより、スポーツに対する無配慮を批判された。

 このような文脈で「劇場」を閉じるべきか否かという議論があったのだが、先日書いた「『演劇』と『労働』」*1というエントリーに、「劇場」をめぐって鋭いブックマークコメントがついた。以下である。

id:Nihonjin 単に「お芝居」でなく、労働者側的な意味での「演劇」っていうと俺の中では唐十郎みたいなイメージなので、仮設のテントでなく劇場という建築物と結びつく演劇人は権力側、つまりここで言う会社側の人間だと思ってる

 私は先のエントリで、労働者が演劇作品を鑑賞することを通して、生の実感を得ることで擬似体験的に日常生活からの解放を経験する意義があるというようなことを書いた。上のコメントは、そのような労働者にとっての演劇の意義があったとしても、それは「劇場」外で行われるテント芝居のようなものではないか、と指摘している。

 つまり、「劇場」という建築物の中に演劇という事象を囲い込み、チケットを買った人だけがそこに入場できるという制度そのものが、権力側によって作られており、労働者はそこから疎外されているということである。そうであれば、劇場の閉鎖による「演劇の死」とは、あくまでも特権階級の人々にとっての「演劇の死」にすぎないということになる。これはとても鋭い批判であると思う。

 そもそも、演劇に「劇場」は必要だろうか。世界的に著名な演出家であるピーター・ブルックは著書『なにもない空間』で次のように述べる。


なにもない空間 (晶文選書)

  • 作者:ピーター・ブルック
  • 発売日: 1971/01/01
  • メディア: 単行本

どこでもいい。なにもない空間ーーそれを指して、わたしは裸の舞台と呼ぼう。ひとりの人間がこのなにもない空間を歩いて横切る。もうひとりの人間がそれを見つめるーー演劇行為が成り立つためにはこれだけで足りるはずだ。(7頁)

 ブルックが簡潔に述べているこの文章が、演劇の本質を表していると言えるだろう。演劇とは「見る者」と「見られる者」がいれば成立する。 つまり、演劇の本質とは自己と他者の相互行為にある*2。他方、ブルックは現代では演劇が誤解されていると指摘する。

ところがわたしたちがふつう言う演劇とは、必ずしもそういう意味ではない。真紅の緞帳、スポットライト、詩的な韻文、高笑い、暗闇、こういったものすべてが雑然とひとつの大ざっぱなイメージの中に折り重なり、ひとつの単語で万事まかなわれているのである。映画が演劇を殺す、などとわたしたちは言う。そのときわたしたちが思い描いているのは、実は映画の草創期のころの演劇、つまり切符売場やらロビーやらリクライニング・シートやらフットライトやら装置転換やら休憩やら音楽やら、そういったものによって現される演劇であって、まるで演劇とは本来こういうものにほかならないのだといわんばかりだ。(7頁)

 上のブルックの文章は1968年に発表されているため、現在読むと、やや古めかしかったり違和感もあるかもしれない。だが、言っていることは、いわゆる建築物としての「劇場」は演劇の付属物であって、演劇の本質ではないということである。すなわち、本質的な意味では演劇は(建築物としての)「劇場」は不可欠ではない。なぜならば、自己と他者の互いのまなざしの間に生まれる「劇場空間」こそが演劇に必要であるからだ。むしろ、「劇場」という制度から解放され、街頭や野外、テントなどによって形成される「劇場空間」の探究が、1960年代以降の現代演劇では行われてきた。その意味で、Nihonjinさんが提起している、建築物としての「劇場」を守ろうとする態度は、権力側につくことでしかないという指摘は一理ある。

 それでは、演劇が本質的には「劇場」を必要としないのであれば、演劇とその他の事象の境目はどこにあるのだろうか。自己と他者の相互行為の場は無限にある。たとえば、隣にいる人に鉛筆を借りることも、協力しあって掃除することも、誰かと料理をすることも相互行為である。そこに誰かが「劇場空間が成立している」と言ってしまえば、それが演劇になってしまう。演劇の概念が無限に広がり、「なんでもかんでも演劇」になってしまう。そうすると、演劇の概念は空虚で力を持たないものになる。

 たとえば、スポーツを観戦する観客と、スポーツ選手の間にも劇場空間は成立しうるだろう。甲子園球場で行われる阪神戦はまさしく演劇的である。応援団長の身振り手振りに合わせて、いっせいに観客は選手に向かって声を張り上げ、応援のメッセージを送る。また、ミスがあれば立ち上がって罵声を浴びせかける。それに応じて、選手は気分を盛り上げたり、プレッシャーに苦しんだりする。ここには「見る者」と「見られる者」の相互行為があり、劇場空間が立ち上がっており、演劇的行為が行われている。そういう意味ではスポーツには、演劇と重なる側面がある。

 だが、スポーツの本質はそこではないだろう。たとえば、阪神戦で無観客で試合をしたとする。そこにはいつもの興奮や盛り上がり、選手の緊張感もなく、試合の醍醐味にかけるかもしれない。しかしながら、その欠落感は、得られた試合の勝敗結果を損ねるものではないだろう。同様に陸上選手の競技会が無観客で行われて世界記録が出たとして、「これは観客がいなかったから、結果に意味はない」とはならない。やはり、記録は記録だろう。つまり、スポーツには演劇的な側面はあっても、本質は「見る者」と「見られる者」の相互行為ではないということである。

 ほかの例にしても、相互行為があったとしても、鉛筆を借りたつもりで、それが存在しない鉛筆であれば、「鉛筆を借りた」とは言えないだろう。だが、演劇ではそれがありえる。なにもない空間、小道具すらなにもない中で、架空の鉛筆をパントマイムで貸し借りする。それを観客が見ている。ここでは、実際に「鉛筆を借りる」ことは起きていないのに、「見る者」と「見られる者」の相互行為は存在する。掃除にしても、料理にしてもそうだ。相互行為はあっても、掃除も料理も実際には完了しない。なぜならそれは演技であって、実際に掃除も料理もしていないからである。にもかかわらず、観客は演技者が掃除や料理をしたところを「見た」。この「見る」だけ、「見られる」だけという生産性が全くないこの行為こそが、演劇の本質である。

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