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プロパガンダに利用されやすいアートでもある――津田大介が「平和の少女像」を美術館に展示したかった理由 津田大介インタビュー #2 - 辻田 真佐憲

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なぜ途中で辞任しなかったのか? 津田大介「表現の不自由展・その後」展示中止から再開まで、激動の75日間を語る から続く

【写真】「表現の不自由展・その後」で展示されていた「平和の少女像」

 この夏、国際芸術祭「あいちトリエンナーレ2019」の企画展「表現の不自由展・その後」が中止になった騒動の渦中にいた津田大介さん。日本とオーストリアの国交150年の記念事業として、現在ウィーンで開催中の展覧会「ジャパン・アンリミテッド」について、在オーストリア日本大使館が公認を取り消すなど、状況は刻々と変化しています。津田さん自身は、不自由展そのものや政治と文化芸術の関係についてどう捉えているのか。聞き手は、近現代史研究者の辻田真佐憲さんです(全3回の2回目/#3へ続く)。

津田大介さん

「津田が炎上マーケティングを仕掛けたんじゃないか」

――企画展「表現の不自由展・その後」(以下、不自由展)における「平和の少女像」など一部の展示物について、私は津田さんからお話を伺って事前に知る機会がありました。その時、津田さんは予想される反応をある程度把握しているような印象を受けましたし、「いちばんヤバい展開になるとしたらやはり『表現の不自由展・その後』でしょうね」(『公の時代』)などと各所で発言しています。それでも、これほどの問題に発展するという展開は予想外でしたか?

津田 「津田が炎上マーケティングを仕掛けたんじゃないか」という話も出ましたが、まったくそういうつもりはありませんでした。会期中の75日間、ずっと継続してすべての作品展示を続けたかったというのが偽らざる本音です。不自由展は主にキュレーション面の批判にさらされましたが、ずれた批判であると感じます。狭いスペースに大量の作品が置かれていて、それはもちろんうまいキュレーションではなかったかもしれませんが、自分のなかでは全体で106ある企画のうちの1つでしかなく、残りの105と併せて見ることで内容が引き立つ博物館的な展示という位置付けでした。事前告知や議論については、警察や事務局から要請があったためそれをのまざるを得なかった(→#1)。キュレーションを問題にする人には、「情の時代」という全体企画のなかで他の展示と併せて見た時にどういう効果を持つのか、そういう話をしてほしかったですね。

 内覧会で不自由展を見た美術関係者の評判は概ね良かったですし、「この展覧会はこの企画があるからこそ引き立つね」と言ってくれた人すらいた。「挑発的な展示」だったとしばしば報じられていますが、お客さんで実際見た人の感想には素朴なものも多く、「拍子抜けした」という内容も多かった。博物館的に、従軍慰安婦問題や天皇、政権批判といったテーマを扱った作品を美術館で展示できなかった経緯や理由とともに展示する展覧会で、これまで起こったことをどちらかというと淡々と伝えるものだったと僕は考えています。

 事前にどれだけの反発を予想していたかという話でいえば、河村(たかし)名古屋市長の展示中止を求める発言(※1)については、もちろん予想していました。彼の慰安婦の問題についてのこれまでの発言などを考えると、当然何らかのリアクションがあるだろうとは思っていましたね。ただ河村市長が開催経費の名古屋市負担分を支払わないことを示唆したり、座りこみというパフォーマティブな形で発信したりしたのは予想外でした。河村市長だけでなく、複数の国会議員の発言の中には、驚くようなものもありました。政治家は、表現の自由に対して権力を行使できる立場であり、もう少し発言は抑制的であるべきだと思います。文化庁からの補助金不交付決定(※2)も、想像を超えたことでした。

※1 開幕2日目の8月2日、河村たかし名古屋市長が会場を視察。「日本人の心を踏みにじるものだ」と話し、展示中止を求めた。

※2 9月26日、文化庁が補助金約7800万円を交付しないと発表。萩生田光一文部科学相は「申請のあった内容通りの展示会が実現できていない」と説明した。

――今振り返って、不自由展をやってよかったと思いますか?

津田 「あのときああしていればよかった」というような逡巡はもちろんありますが、そんなこと後からは何とでも言えますからね。企画そのものをやったことへの後悔は一切ありません。「表現の不自由展・その後」を企画したことによって、結果として多くの人たちに迷惑をかけてしまったことには、申し訳ない気持ちがありますが、僕は2015年に江古田のギャラリー古藤で行われた「表現の不自由展」を実際に見て、こういったものを美術館で、公的な芸術祭で見たいと思ったことが全ての始まりなので、それを実際に来場した人たちへ見せることができたのは意味があったと思っています。3日間プラス1週間という限られた時間ではありましたが。

「少女像は絶対に必要なのか」

――9月25日に発表されたあいちトリエンナーレ検証委員会(以下、検証委員会)の中間報告で、表現の不自由展実行委員会については「かたくなな姿勢」であると評されています。作品や作家は話題になり、津田さんも記者会見やインタビューで発言を続けてきましたが、作家と津田さんの間にいる、5人の不自由展実行委員会のメンバーはどういった人たちで、コミュニケーションが難しいところはあったのでしょうか。

津田 基本的に彼らがやりたいことを、トリエンナーレという公的な芸術祭で実行することには難しい局面がたくさんあった中で、それを実現すべく、僕はずっと調整を続けてきたつもりです。ただ、残念なのは、一度は実現にこぎつけた不自由展を中止する決断を知事と僕がしたことで僕に対する彼らからの信頼が失われてしまったことですね。そのことが最後まで響いたとは思っています。不自由展実行委の方々の「かたくなさ」に原因を求める声もありますが、それは違います。本当に彼らがかたくなな姿勢を取り続けていたのであれば、そもそも企画が実行できていません。きちんとコミュニケーションできる方々ですが、彼らには彼らで譲れない一線があったということでしょう。

 問題はその「譲れない一線」が5人とも違ったことで、より複雑な状況になったということだと思っています。不自由展実行委は代表を決めておらず、必ず全員の合意で物事を進めていました。このため、現場の大変な事情を伝えて現実的な落としどころを探ろうとする際に1人でも反対者がいると、その人の基準に合わせざるを得なくなってしまうところがありました。なので、これは彼らのかたくなさの問題というより、危機的な局面であっても、合議制で意思決定をすることの弊害が出てしまったのではないかと個人的には思っています。同時に彼らは、不自由展参加作家の代弁をする立場でもありました。不自由展実行委が現実的な対処策を模索しても、一部の不自由展参加作家が受け入れなかったケースもあったと聞きます。僕と同じように、彼らも作家とトリエンナーレの間で板挟みになり苦しんでいた部分もあったと思います。

「平和の少女像」は、社会関与型のアートとして優れた作品

――これは津田さんというより作家に質問すべき事柄かもしれませんが、特に話題になった「平和の少女像」(※3)と大浦信行さんの映像作品(※4)については、どう捉えていますか?

※3 韓国の彫刻家キム・ソギョン氏と夫のキム・ウンソン氏が制作。「表現の不自由展・その後」にはプラスチック製とミニチュアの計2体の少女像が展示された。

※4 大浦信行氏は「表現の不自由展・その後」に「遠近を抱えて」(4点組)を出展。新作の映像作品「遠近を抱えてPartII」には昭和天皇の肖像写真を燃やすシーンが含まれている。

津田 「平和の少女像」について僕は、社会関与型のアートとして優れた作品だと思っています。あれは、まず横に置かれた椅子に座るという行為が何より大事です。目線の高さを同じくすることで、像の見え方がとても変わってきます。像は少女の姿で、慰安婦の過去を表していて、影がおばあさんになった現在を、肩にとまっている鳥が未来や希望を表しています。従軍慰安婦の問題は地続きの問題であり、過去、現在、未来について考えさせる作品だと思います。

 とはいえ、プロパガンダとして利用されやすい作品であることも確かです。慰安婦像が韓国の日本大使館の目の前に置かれていることに対して「反日感情を煽る政治目的のプロパガンダだろう」という指摘には、頷ける部分もあります。しかし、同時にそれは作者の意図を離れた政治利用かもしれないとも思う。それくらいアートにとってはTPOが非常に大事で、作者にそうした意図がなかったとしても、置かれた場所によってプロパガンダ性を強く持つということですね。少女像のオリジナルは8月中旬にボイコットした韓国の2作家(イム・ミヌク氏とパク・チャンキョン氏)と話す目的で韓国に行った際に実物を見てきましたが、そのときに思ったのは「美術館に持ってきてよかった」ということでした。つまり大使館の前で見ると生々しすぎる――あまりにも政治的な文脈が乗りすぎてしまって、純粋に作品としては鑑賞しにくい。それが愛知県美術館というホワイトキューブのなかではまったく違うものとして鑑賞することができた。これは両者を比較できた自分ならではの感想かもしれませんが、不自由展を見た人のアンケートなどでも似たような感想を多く見かけましたね。

――大浦さんの作品に関してはどうでしょう。

津田 大浦さんの「遠近を抱えて」は、1986年に富山県立近代美術館で展示、後に購入・売却された作品です。大浦さんが1975年からの10年間、ニューヨーク滞在中にアートの本場で厳しい思いをして、自分のアイデンティティが揺らいでいる時、向き合った結果自分のなかにある内なる天皇の存在に気づき、自画像としてコラージュした作品ができた。大浦さんはその後映画監督になりますが、つくっているのは靖国や新右翼をテーマにした作品です。ある意味で右派的な心性と近い部分があるにもかかわらず、彼らから攻撃されたわけですね。

 今回は「関連する新作の映像(「遠近を抱えてPartII」)があって、一緒に展示しないと自分は取り下げる」という大浦さんの強い意向があったことで問題がややこしくなりました。新作を展示することは「展示不許可になった作品」というコンセプトからずれてくるので、難しい判断ではありました。大浦さんは朝日新聞のインタビューで「理解してもらえるかどうかは分かりませんが、僕にとって燃やすことは、傷つけることではなく昇華させることでした」「僕は今回の映像で、30年前から向き合ってきた『内なる天皇』をついに昇華できたと感じました。抹殺とは正反対の行為です」と述べています。それだけ大浦さんに切実な思いがあったということでしょう。今回のトリエンナーレは不自由展だけに限らず、可能な限り作家の意思を尊重するということを貫いてきました。その方針がもたらしたハレーションを象徴する出来事だったのかなとは思っています。

「プロパガンダ」という言葉をどう解釈するか

――不自由展の作品解説には、「この部屋の中は、まるで展覧会の中のもう1つの展覧会のような雰囲気を醸し出しています」と書かれていて、展覧会の中の展覧会というちょっと特殊な構造になっています。だからこそ、正義と正義のバッティングが起きた、実行委員会ではなく作家と直接交渉する形を取っていればもっと違う経過をたどったという可能性はないですか。

津田 もちろんその可能性は否定しません。たらればとしてはそういう言い方もできるでしょう。ただ僕の中ではその問いにはあまり意味がないんですね。2015年の「表現の不自由展」を見て感銘を受けたことがスタート地点になっているし、2015年以降、同様の問題はいたるところで起きていて、より「不自由」な状況が増してきていると考えていたので、当時の展示の続編、アップデートした「表現の不自由展・その後」をやりたかった、そうであるならば、2015年の時点であの企画を実現させた彼らに力を貸してもらうことに大きな意味があると思ったということです。
  

――不自由展実行委に対しては、自分たちの政治的な主張を作品に持ち込んでいるのではないか、という批判も出ましたが、その点はどう思われますか?

津田 辻田さんはまさにプロパガンダの専門家なので釈迦に説法ですけど、プロパガンダを辞書――大辞林で引くと「特定の考えを押しつけるための宣伝。特に、政治的意図をもつ宣伝」と書いてある。さて、不自由展の展示は来場者に何かを押しつけていたんでしょうか? 不自由展は、来場者が見るかどうか選べるようにしようという意図で、順路から外れた端の部屋で展示しています。さらに外からはレースのカーテンで中が見えないようにして、入口には注意喚起のメッセージを付けてゾーニングもしていました。キャプションには、出来事の経緯と作品解説のみが書かれています。そのような配慮をしていた展示を一方的に「プロパガンダ」と言われるのは納得しかねます。プロパガンダという言葉を幅広く解釈しすぎだと思いますね。

――津田さんには不自由展への深い思い入れがあったこと、例えば「不自由展実行委員会が提訴された場合には、芸術監督がその訴訟費用を負担する覚書を交わ」(中間報告)したことなどから、この企画に対しては非常に前のめりである印象を受けました。

津田 そうですね。あれは契約の最終段階で、不自由展実行委の方々が「もし展示中止になった場合に、不自由展の参加作家たちから訴えられる金銭的なリスクを取れない」とおっしゃったので、そうなったら自分が負担しますという話をして実現にこぎつけたというシンプルな話です。中間報告ではそこが批判されていますが、監督が自分で協賛したり、参加作家の作品を購入したりするようなもので、なぜそこまで批判されるのかは正直分からないですね。

――津田さんにとって不自由展は、やはりトリエンナーレ全体を俯瞰して見てもかなり重要なものだったということですか?

津田 繰り返しになりますが、不自由展は全部で106ある企画のなかの1企画でしかありません。しかし、「情の時代」というテーマを考えるうえで表現の自由や検閲という問題は不可欠であるとも思っていました。

 僕は、この2年間、ジャーナリストが芸術監督になることの意味をすごく考えてきました。その延長で、社会や枠組みに対して意味のある問題の投げかけをするべきであると思うに至ったんです。その1つがジェンダー平等(※5)でした。もう1つが検閲や表現の自由の問題です。ネット時代の今だからこそ問い直されるべきだと考えましたし、不自由展の展示中止や文化庁からの助成金不交付にいたる今回の騒動が起こったことでこの問題と向き合わざるを得なくなった人も多いと思います。僕が批判されている要因には、現代美術業界はグレーな領域で政治から直接的に介入されることをうまく避けていたにもかかわらず、僕が今回暴力的に見えるやり方で、権力の芸術や表現に介入したい欲望をあらわにして、不交付という具体的な決定を招いてしまったことにもあるのでしょう。

※5 3月27日、あいちトリエンナーレの参加アーティストの男女比率を半々にすると発表。

 でも、本当にあいちトリエンナーレが「パンドラの箱」を開けたんでしょうか? 感情をあおられたネット世論と、それに媚びる政治家たちによって一度決まった文化事業の決定が覆ることをわれわれはすでに2回経験しています。1つは国際コンペで決まった新国立競技場のザハ案。それから佐野研二郎さんがデザインしたオリンピックのエンブレム。どちらも正当な手続きで決定し、多くの専門家たちが問題ないという知見を発表し、実際のプランに瑕疵がなかったにもかかわらず、感情によって彼らの作品をバッシングして引きずり降ろし、そのこと自体が政治家の人気取りに使われた――はたしてどちらの方が「プロパガンダ」なんでしょうね。

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